宇野常宽：押井守与“母性敌托邦”-押井守与《影像的世纪》（一）

原著：母性のディストピア

译者：骁骑校尉

校对：夜深人静、bot的妙妙工具

编辑：夜深人静

编者前言：感谢知乎上骁骑校尉老师的投稿，整篇宇野论押井守都已译出，有兴趣的读者可以前往骁骑校尉的知乎阅览。宇野这本书相对而言理论性稍强，因而不好翻译，屋顶的编辑做了校对工作，力图使译文统一、流畅，不过也因此速度较慢，谈论押井守的整章“影像的世纪”预计会分四篇发出，也算是接续了以前暂停的母性敌托邦的翻译工作，敬请期待。正文注释从略。

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2015年11月13日，在我写这本书的时候，ISIL/IS（伊斯兰国）圣战分子在法国首都巴黎发动了恐怖袭击。130多人在枪击和爆炸中丧生，这是自第二次世界大战结束以来在发达国家心脏地带发生的最严重的恐怖袭击。负责这本书的编辑当时和他的家人住在巴黎。我浏览完有关报道后，给他发了电子邮件，问他巴黎的情况如何。

然而，当时我关心的，并不在于多元文化主义的局限性、全球化/信息化的未来发展及其过敏反应的连锁等问题，尽管这些问题在新闻报道中时常被讨论。我并不认为这些问题不值一提。恰恰相反。我非常关心这些问题，也正因为如此，我当时的兴趣集中在一个问题上。也就是说，巴黎人民是如何在日常生活中接受这种非日常的恐怖主义的现实的？

编辑回复说，人们的的言行并没有预想中那样歇斯底里——在新闻界的报道中并没有看到类似的景象，尽管学校和公共机构都关闭了，但城市本身的运作却出奇地正常。最后，他还简短的补充了一句：“虽然巴黎的紧急状态尚未解除，但人们已经开始习惯这种状态了。”

读到他给我答复的邮件，我想起了我曾经看过的电影中的一句台词。

“远离了战线，乐观主义会取代现实，然后在最高层未作出决定之时，现实完全是不存在的。尤其是战败时更是如此。”

「戦線から遠のくと、楽観主義が現実にとって代わる。そして最高意思決定の段階では現実なるものはしばしば存在しない。戦争に負けているときは特にそうだ」

这是押井守在《机动警察2》（1993）中通过市田佳彦之口提出的“战争论”。《机动警察2》是一部超前于时代的电影，描绘了“恐怖主义时代的战争”。同时，这是一部关于20世纪——即“影像的世纪”的电影。押井守在这部电影中，以首都圈遭受大规模恐怖袭击的形式，表现了战争与和平的对立不过是前线与后方的对立。

过去发生的总体战及其失败、美军的占领政策，直到前不久还在持续的核威慑下的冷战及其代理人战争、以及现在仍在世界大部分地区持续发生着的内战、民族冲突、武力纷争。由这些无数的战争构成和支撑着的，血腥的经济繁荣，那就是我们追求的和平的内涵。建立在对战争的恐怖之上、不择手段的和平，将正当的代价建筑在他国的战争之上，对此一直视若无睹的不光荣的和平”

“只享受这样的和平成果，把战争推到显示器的另一端。不要忘了，这里其实也算是战场的后方。不……其实只是假装忘记而已。如果这种欺瞒继续下去，总有一天会遭到更大的惩罚.”

「かつての総力戦とその敗北、米軍の占領政策、ついこの間まで続いていた核抑止による冷戦とその代理戦争。そして今も世界の大半で繰り返されている内戦、民族衝突、武力紛争。そういった無数の戦争によって構成され支えられてきた、血まみれの経済的繁栄。それが俺達の平和の中身だ。戦争への恐怖に基づくなりふり構わぬ平和。正当な代価を余所の国の戦争で支払い、その事から目を逸らし続ける不正義の平和」

「その成果だけはしっかり受け取っていながらモニタ—の向こうに戦争を押し込め、ここが戦線の単なる後方に過ぎないことを忘れる。いや、忘れた振りをし続ける。そんな欺瞞を続けていれば、いずれは大きな罰が下されると」ば、いずれは大きな罰が下されると」

这是《机动警察2》中的一段对白。

这只不过是前线的后方——这就是冷战期间被质疑的战争和道德问题。然而，20多年后的今天，世界形势的变化和信息技术的发展，决定性地摧毁了这部作品所描绘的现实与虚构、战争与和平之间的界限。因此，这部作品中描绘的世界已不复存在。例如，在美国9月11日恐怖袭击事件发生后，前线和前线后方的概念已经消失了，而不再是“这只不过是前线的后方”。

全球化和信息化将世界上的一切联系在一起，因此，“战场”的概念已经消失，全球的每一个地方、每一件事都可能成为恐怖主义的目标。在20世纪这个总体战/冷战的世纪，正是被称为影像的东西在前线和后方之间划清了界限。影像是一种为最被动的用户设计的媒介，它在本世纪上半叶与电影制度相结合，在本世纪下半叶又与广播技术相结合，它成为了使社会以前所未有的规模运作——民族国家动员——成为可能的装置。这也同时意味着，和平被定义为在后方能够观看前线影像的状态。连接战争=前线=非日常与和平=后方=日常的装置——这就是20世纪的“影像”。

图1影像使得法西斯极端民族动员成为了可能

然而，在21世纪=恐怖主义世纪的今天，我们不能再将战争局限于屏幕=画面彼岸。正如信息网络环境的扩大和通信技术的发展使得从世界任何地方传输信息（包括影响）成为可能一样，从总体战时代向恐怖主义时代的过渡，使世界的每一个角落都变成了潜在的战场。

《机动警察2》的故事围绕前线与后方、战争与和平之间的界限展开，其战争论同时也是对影像制度——尤其是电影制度——--的自我质疑。在押井守的心中，战争与和平的主题与虚构与现实的主题是划等号的。然而，《机动警察2》想要捕捉的总体战/冷战的20世纪已经结束，恐怖主义世纪已经来临，影像的20世纪也已经结束，新的信息环境环绕着我们。

正因如此，通过重新审视押井守和他的电影，我们或许能够触及到媒体和影像所创造的虚构能够自圆其说（或者说看起来/曾经有人相信）的时代本质。

20世纪的影像

“无法独立控制（（スタンドアローン））的武器是毫无意义的（ナンセンス）”

荒川在《机动警察2》中这样说过。那么，电影、影像和信息真的可以独立（スタンドアローン）存在吗？

答案本身是显而易见的，但这部作品的意义，以及这部电影在当时提出的问题，应该是关于那些即使答案明确，却也无能为力的人们。

在这里，我想从思考另一位作家——高桥留美子开始，来思考押井守这位作家。或许有许多读者会说，这是因为押井守是作为高桥留美子的批评者开始其创作活动的。但是，我在这里讨论高桥留美子不仅仅是因为这点，还出于一些稍有不同的原因。

对于押井守来说，对战争与和平的探讨，就等同于对现实与虚构、实际体验与影像体验的探讨。而通过引入“高桥留美子”这条辅助线，可以将押井守在其创作中展开的关于现实与虚构的探讨，以及关于电影制度的自我指涉，还有看似在不同维度展开的关于战争与和平的探讨，全部串联起来。这就是我通过高桥留美子来论述押井守的理由。

1970年代末，20岁出头的“新锐漫画家”高桥留美子凭借在《周刊少年Sunday》杂志上连载的《福星小子》，在青少年中获得了爆炸性的追捧。这部作品奠定了影响至今的恋爱喜剧的模式，在这部作品中，宇宙美少女拉姆突然出现在高中生主人公（诸星当）面前，以他的妻子自居，并与他同居在一起。漫画描绘了一个永恒的乐园，主人公在其中重复着无休止的循环，无论过多少个新年或圣诞节，主人公都不会变老。这正是支撑“虚构时代”的想象力的双轮之一。当时动漫热潮的核心作品——《宇宙战舰大和号》、《机动战士高达》、《风之谷》——利用奇幻的想象力虚构了一种崇高、非日常体验的编年史，取代了失落的（使个人生活更有意义的）历史。相比之下，高桥留美子的作品肯定并治愈了失去历史意义之后“无尽的日常”（宫台真司语）。高桥留美子还是当代漫画和动画中所谓的"萌"角色设计的原型创造者。高桥留美子笔下的美丽女孩们用她们过度性化的身体（過剰に性的な身体），为生活在战后消费社会的男孩们充当了过度的“母亲”角色。

诸星当，一个作为读者的化身的男孩，通过被拉姆所爱而获得了无条件的认可，这种无条件的认可以母爱为原型。但是拉姆的过度性化的身体掩盖了她的母性，在表面上要求男孩们是男人，而不是孩子。于是，男孩们一边幻想自己有了妻子，一遍享受着如同在母亲的膝上撒娇般的待遇。就这样，在“强行闯入的妻子”拉姆的怀抱中，少年不仅没有获得作为独立个体的主体性——反而获得了少女，满足了男性自尊＝成为了“父亲”。可以说，女性漫画家高桥留美子以近乎自觉的方式，更为洗练地塑造了男性漫画家宫崎骏无意识描绘出的、能让男性读者们模拟体验到“失落的男性权威”被修复、如同回归母体般无所不能的领域，尽管其中充满了作者本人都未必意识到的潜在表达。

当然这里也同样可以指出，将生孩子作为获得男人的替代这种（女性的）倒错现象。但是，这里姑且从少年的视角——并非拉姆的视角而是阿当的视角——来思考《福星小子》。

在《福星小子》的故事友引町，除了拉姆之外，还居住着许多美少女，而被设定为“好色之徒”的阿当对她们一个接一个地露出色眯眯的样子。然而，阿当认为拉姆是自己“真爱”的假设从未被打破。在这部喜剧作品中，不断重复的阿当的“出轨游戏”和拉姆的嫉妒证实了阿当和拉姆之间的绝对关系。

就像从超市货架上挑选产品一样，阿当（读者）可以从无数美少女中选择自己喜欢的少女。然而，但是，只要不否定对拉姆=母亲=妻子的爱，只要不脱离她（拉姆）的胎内，这不过是被允许的拟似自由。

在高桥留美子笔下，那种对“孩子”的独占意志和热情已无法用深深的嫉妒可以表达，不过这种独占有一种界限：只要她爱着的对象没有离开她的子宫，她总是允许自己的“孩子”去爱其他的女儿，这种扭曲的“母性”之爱的模式在高桥此后的作品中反复出现。她的世界从来都不是“无论选择谁都可以”的多结局模式，而是在明确了“阿当一定会和拉姆在一起的情况下”，将这种“公开的出轨”摆到了读者面前。

在自己的子宫里，允许“孩子”与自己以外的女人发生性关系——这意味着什么？对于母亲来说，这无疑意味着“丈夫”和“女儿”发生了关系。

“15岁时，我是一名妓女。妓院老鸨是我的亲生母亲，唯一的顾客是我的养父”——这是内田春菊的自传体小说《假父》（『ファザーフアッカー』）的广告中使用的一句话，高桥留美子所怀有的，或许就是这种复杂而怪诞的回路，它保证了在母子乱伦的大环境中父女乱伦的大男子主义。

作为高桥留美子的读者，战后消费社会中的少年们在这个母性摇篮中，通过与“母亲”带来的无数“女儿”——拥有过度性化躯体的美少女们的游戏，恢复了他们的伪男子气概。没错，少年们在这个时代，一方面在宇宙世纪的历史中获得了MS（モビルス—ッ）的虚假躯体，从而恢复了男子气概；另一方面，他们又在高桥留美子式的母性摇篮中获得了伪男子气概。事实上，当少年们作为“孩子”蜷缩在母亲的子宫里时，只有在那个封闭的世界里，男孩才会表现得像个“父亲”，满足着自己的男子气概。

大塚英志将安达充和高桥留美子列为20世纪80年代《周刊少年Sunday》的代表漫画家，并将这两位作家进行了比较，他们都以恋爱喜剧的风格描绘了消费社会的青春期暂停（moratorium）。安达充的《棒球英豪》（1981-1986年）描绘了从象征着青春期"暂停"的儿童房间“毕业”的故事，而高桥留美子的《相聚一刻》（1980-1987年）则讲述了一个表面上看是一个浪人，但从一开始就是一个学生的名叫五代的年轻人从大学毕业并找到了工作，虽然这部作品表面上以五代的就业成长的故事为主线，但其目的则始终限定于将象征着青春期暂停的公寓一刻馆的管理员音无响子作为妻子追求到手。这使得故事的结局是，五代在与响子结婚后，回到他本应于此毕业的、象征暂停的一刻馆。

故事的结局让人觉得一刻馆是一个像母亲子宫一样的空间，由响子的母性原则所主导。社会对“不长大成人”的观念变得愈发宽容，而且像一层薄膜一样，用母性的机制庇护着这种现象，我认为《相聚一刻》的结尾与这些现象有一定的关联。主人公在异界（过渡时期）的共同体空间中获得配偶后，回到自己原来的社会并结婚，这在包括民间故事在内的民俗文本中，是一种常见的结构。虽然《棒球英豪》遵循了这一结构，但《相聚一刻》在故事结束时保留了这一结构的最后一个阶段。换句话说，主人公永远作为非成人也非孩子的存在继续活着

让大塚感到困惑的是，《相聚一刻》并没有采用大塚所预测的“成年礼”叙事形式。大塚在这里提到了另一位男性作家安达充的名字，并敏锐地注意到，虽然两人都描绘了战后消费社会中的“成熟”，但高桥的作品却包含着某种不同的东西。是高桥有而安达没有的母性，作为“母亲”，她有一种直面现代性自由诅咒的视角。拉姆在故事开头以一个完全“另类”的身份出现在少年主人公的家中，她最初虽然表现得像是家庭的破坏者，但不久快就获得了作为妻子存在的母性，开始在作品的世界中发挥着“母亲”的作用。

《相聚一刻》中的音无响子也是如此，她背弃了可以成为骑兵或大学教授的世界，追忆着已故的丈夫，尽管她可能会对新的邂逅到兴奋，但她从不追求“母亲”之外的其他可能性。在《乱马1/2》中，天道茜最初被设定为一个憧憬着“外面”的男人的少女，但她最终放弃了这种欲望，并剪掉了表达过剩情感的长发，成为一个更加内向地生活的角色，被重新设定为以继承家族道场为目标的“母亲”般的存在。

为什么“母亲”要把她的“女儿”献给她的“儿子”和“丈夫”？这是因为，对于这些背弃了现代性的自由魔咒，重新回到（一度被认为已经崩溃的）前现代的“母亲”形象，以完成其欲望的女性来说，这是一个必要的程序。为了将“儿子”=“丈夫”封印在自己的子宫里，必须挫败他们走出子宫的意愿。不能让他们认为，他们只要驾驶着MS就能“去任何地方”，邂逅他们未知的他者（少女）。因此，“母亲”将戴着少女面具的自己——“女儿”作为分身，提供给存在于自己体内的“儿子”=“丈夫”。

这是企图将“孩子”永远囚禁在其体内并占有之的肥大母性——母子乱伦的权力，与衰败的大男子主义带来的父女乱伦欲望之间的共犯关系的产物。由高桥留美子完成的母性乌托邦/敌托邦是肥大的母性与矮小的父性之间的勾结，是母子大乱伦结构与父女小乱伦结构之间的勾结。宫崎骏虚无地依赖于这个封闭世界所提供的甜美，而富野由悠季则被它的引力所深深吸引，但同时又持续憎恨着它。既没有像宫崎骏那样被虚无主义打败，也没有像富野那样在憎恨与渴望之间纠结的第三位作家，是第五章将要讨论的押井守。作为高桥留美子的实质上的批评者登场的押井守，是对高桥所体现的母性敌托邦/乌托邦最有自觉的作家，也是最正面与其对峙的作家。然而，他最终也与宫崎骏和富野一样，败下阵来。

众所周知，押井守是作为动画系列片《福星小子》的导演而崭露头角的的。特别是，随着《福星小子》TV版的的热播，由押井守执导的第二部剧场版《绮丽梦中人》（1984年）在原作粉丝之外的普通动画粉丝和电影爱好者中也获得了极高的评价，可以说是押井的“成名作”。然而，重要的是，这部在粉丝群体里普遍获得好评的《绮丽梦中人》，实际上是押井守对高桥留美子式作品进行批判性介入的产物。

《绮丽梦中人》的背景设定在拉姆和阿当就读的高中的学园祭前一天。因为名为梦邪鬼的妖怪的力量，剧中人物的意识总是在不知不觉中，每睡一晚就会被重置，永远重复着“学园祭前一天”。毋庸置疑，这个“永远重复的学园祭前一天”，正是对当时（80年代）消费社会中年轻人生活的隐喻——在这个世界里，“政治季节”已经成为遥远的过去，历史不再赋予个人生活意义，这是“有物质却没有故事（モノがあっても物語がない）”的无休止的日常生活——同时也是对作品《福星小子》本身的隐喻。

在《福星小子》的漫画原著中，高桥留美子的戏剧化结构，是将从一开始就注定的结局推迟。明明已经知道结局却假装不知情，或是一直拖延诸星当对拉姆做出最终告白从而推进两人的关系，无限地反反复复、延长着高二生的青春岁月。在《福星小子2：绮丽梦中人》中，押井守将高桥留美子的世界比喻成永远重复的学园祭前一天，并以此描绘了这个故事。

在这部作品中，梦邪鬼为了实现拉姆“希望永远和这些伙伴们一起度过快乐的校园生活”的“梦想”，将拉姆和周围的人们都被困在一个无限循环的结构中。登场角色逐渐意识到周围世界的异变，并开始采取行动回归现实。打破高桥留美子的“母性的敌托邦”，从那个虚构的世界回到现实——告别永远持续的青春期、“没有终结的日常生活”，抓住迈向成熟的线索——《绮丽梦中人》的故事正是为了破坏福星小子的世界而展开。然而，押井守的逃脱=毁灭，以一种不完整的形式走向了结束。

在《绮丽梦中人》的故事即将结束时，阿当学会了如何在虚构的世界中回到现实。那就是向拉姆表白=“承担责任”。放弃被上百个形形色色的美少女包围，却无法接近其中任何一个的暂停状态，向一位少女告白才是回到现实的唯一通路。“承担责任”意味着承担生育和组建家庭的可能性。娶一个“女儿”为妻，繁衍后代，自己成为父亲，对成为母亲的女儿和她的孩子“负责”。

阿当通过在梦中向拉姆表白回到现实。在真正的学园祭的早晨，阿当在教学楼里醒来时，他被同样睡在教室里的拉姆索吻。拉姆说她做了一个快乐的梦，阿当正想亲吻拉姆的嘴唇，并告诉她“这只是一个梦”时，却在最后一刻被其他不知不觉醒来的同学打断了，然后原著漫画和TV版中熟悉的恋爱喜剧——在母亲子宫里重演的“无尽的日常生活”——又再次上演。此时，本应有三层楼高的高中教学楼，却被描绘成两层楼的建筑，在一种有名的解读中，他们是否已经回归现实，其实是值得怀疑的。但即使不去注意这些细节，仅仅从这个故事的展开中就可以明确看出，押井守直到最终都不能/没有摧毁掉高桥留美子的世界。阿当回归的“现实”当然不是梦邪鬼制造的虚构，但也不过是像往常一样的“福星小子”的世界——一个被高桥留美子的引力束缚住的“母性的敌托邦”，人物之间的关系在影片的开头和结尾都没有改变。虽然《绮丽梦中人》成功批判性地揭露了《福星小子》中高桥留美子的世界结构，但它未能结束这个永无止境的故事。

为什么阿当向拉姆告白，“承担责任”，想要成为“父亲”，就无法从梦境世界=拉姆的子宫中逃脱，回归现实呢？

这是因为诸星当对现实的回归是以爱的告白和“承担责任”的形式呈现的，而“承担责任”的对象仅限于那个世界的“母亲”拉姆。就像《相聚一刻》的结局并非是关于成熟与失落的故事，而是一种虚假的成熟的结果，在完成了以一刻馆＝响子的母胎为象征的、可以永久逃避现实的乌托邦的同时，喊出那个名字并“承担责任”的行为，虽然完成了这一高桥留美子式的母性世界，但绝不会破坏它。在高桥留美子的世界里，少年成为“父亲”，反而意味着被禁锢在母亲的子宫=家庭里——意味着逃避现实的状态永久持续下去。

如果阿当选择了拉姆以外的女孩，或者拉姆改变了心意，选择了阿当以外的男人，也就是说，如果拉姆放弃了对阿当无条件的（母亲般的）认可，那么高桥留美子的世界就将彻底崩坏。然而，当把逃离故事、回归现实等同于成为“父亲”时，就已经注定了失败的命运。正如《相聚一刻》中五代的成熟最终止步于一刻馆中“成年礼延迟”的永恒一样。在此，我想提醒大家回忆一下关于富野的讨论。在《逆袭的夏亚》的结尾，夏亚坦言自己无法成为“父亲”，因为他失去了“母亲”拉拉。如果夏亚能够不失去拉拉，获得母亲=妻子=女儿，并成为“父亲”，他就能得到救赎吗？答案恐怕是否定的。同样在《逆袭的夏亚》的结尾，阿姆罗说：“我不是机器！也无法代替葵丝的父亲！”是的，对于富野来说，通过获得母亲=妻子=女儿来成为“父亲”，通过与女性的共依存关系来作为社会的自我实现和认可的替代品，就等同于“成为机器”（不过富野未能发展出避免“成为机器”的思想=Newtype）。在“母亲”的认可下，被赋予“宇宙世纪”这一伪历史和MS这一临时性的身体（仮初めの身体），并成为“父亲”，正是将自己被封闭在动画=梦境中。这是对男性气质——即作为扩展身体的设计——发展而来的战后动画机器人进行的讽刺性的自我批评，但这里隐藏着解决押井守当时陷入的悖论的线索。

押井守在《绮丽梦中人》中的意图一定是想逃离母亲的子宫。宫崎骏把这个国家战后的社会描绘成一个乌托邦，一个动画应该制造的“谎言”，而富野则把它描绘成现实=敌托邦，一个只有动画才能描绘的世界。押井守则比富野更加明确，从早期开始，他就将战后消费社会化之后的世界描绘为“母性的敌托邦”，并志在从中逃脱。然而，这同时也在反讽地刻印着押井守自身回归母体的欲望。押井守让阿当告白，反而关闭了从子宫中逃脱的可能性，也关闭了将其内爆的可能性。

至此可以说，此时押井守对高桥留美子世界的破坏已经宣告失败。《绮丽梦中人》的甜蜜结局，既是押井守对回归现实=成熟这一困境的表现，同时也是出于商业需求的服务粉丝的发展。虽然不清楚押井守在多大程度上是有意识这样做的（也许连他自己都不清楚），但有一点可以肯定的是，《绮丽梦中人》的结局反而表明，通过成为“父亲”来回归现实是不可能的，至少以获得男子气概的方式，是不可能逃离这一乌托邦/敌托邦的。

成为“父亲”并不意味着逃离“母性”的敌托邦。相反，人类试图成为“父亲”（就像宫崎骏那样），反而会迷失方向，无法走出母亲的子宫，最终只能安逸地生活在那里。从《绮丽梦中人》的故事发展来看，押井守应该在某种程度上意识到，试图成为“父亲”并不意味着从“母亲”那里解放——至少这是一件很困难的事情。然而，尽管意识到自己已经失败了一半，押井守还是试图逃离高桥留美子的世界。这是为什么呢？阿当逃离梦境，走向现实，还有一个原因——那就是对抗排除逻辑的“道德”。

在《绮丽梦中人》中，角色们所过的校园生活，完全是由爱慕拉姆的梦邪鬼构建的虚假幻梦。那些试图揭露青春幻梦的虚构性的人物，以及那些作为拉姆情敌出现的少女们，都会被拉姆潜意识所驱使的妖怪们逐个地从这个梦境中抹去。他们消失时会变成巨大的石像，成为支撑这个梦幻世界的“人柱”。

《福星小子》中描绘的永恒暂停——在母亲子宫的摇篮中贪婪地享受着父女乱伦式大男子主义的乌托邦——在这个乌托邦中，其核心“母亲”拉姆的欲望——将她爱的对象、她的“孩子”=丈夫禁锢在她的子宫中——为此要冷酷地排除掉一切碍事的存在，押井守将高桥留美子那看似温柔的世界——母性的乌托邦，描绘成如此的敌托邦。毫无疑问，《绮丽梦中人》也是一部控诉高桥留美子式世界的电影：这个世界实质上是建立在彻底的排斥逻辑之上的，肥大的母性和依附于此的矮小的父性相互勾结，构成了一个以强大的“排斥逻辑”为支撑的“母性的敌托邦”。

或许，这正是阿当意识到尽管可能会失败，却还是要回到现实的唯一令人信服的理由。即使承担起“父亲”的责任，少年也无法从“母性的敌托邦”中逃脱。向支配着那个世界的“母亲”告白爱情，成为“父亲”，意味着更加彻底地被禁锢在“母性的敌托邦”之中。但是，即使如此，阿当也不得不“尝试”回归现实，尽管那是不可能的。或许，这是出于“道德”的考虑吧。

20世纪80年代，在充斥着消费主义的社会图景中，“政治的季节”已然彻底成为过去。在那个年代，马克思主义已然失败，世界革命的可能性也已消失殆尽。世界被高度的资本主义所充满，人们生活在满溢着物质却缺乏故事的“无尽的日常”之中，日本的年轻人也不例外。然而，押井守选择为了“道德”而展现无尽日常之外的存在。对押井守而言，消费社会下的道德问题，既是“政治的季节”结束后青春期迷茫的体现，也是对战后社会虚伪性的质问。押井守试图从中逃离的对象，是母性，是让人对富足的消费社会那永无止境的日常生活感到绝望，却又认可和祝福这一日常的一种东西，是会让人忘却支撑着这种和平与富足的外部牺牲品的存在的一种东西。

回想一下开篇《机动警察2》中的战争论，以及这部作品中反复出现的“和平=虚构/战争=现实”的隐喻。《绮丽梦中人》中的"母性乌托邦"和道德问题与《机动警察2》中的战争和道德问题无疑是相联系的。

“充满欺瞒的和平与作为真实的战争，不过正如你所说的，这个城市的和平如果是虚假的。那么柘植所创造出来的战争也不过是虚假之物……这个城市太过渺小，无法承载真正的战争。”

“哈哈哈，战争总是非现实的东西，到目前为止，没有一场战争是真实的。”

人类无法感知外部的世界，也无法逃离“母性的敌托邦”。人类无法认知现实本身。然而，即使如此，人类也不能放弃对现实的认知。即使不可能改变世界，人类也不能放弃改变的尝试。因为只有这种转向父亲、转向现实、转向外部的意愿，才能导致一种对抗排除逻辑的道德（moral）。因为，只有这样，才能唤醒那些将战争隔离在屏幕之外、享受着战争成果带来的和平的人们的道德意识。虽然明知不可为而为之，也要持续意图着向外部的逃离——这就是押井守的道德观。

然而，正如我们所看到的，这种道德的存在方式=逃离到世界的“外部”——如前所述，始终与成为“父亲”等同。这种对大男子主义的执着，最终将决定性地诅咒押井守所描绘的世界。

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